Jillian Hernández, Aesthetics of Excess (Aşırılık Estetiği) adlı kitabında, özellikle işçi sınıfından Siyah ve Latin kadınlara ait belirli estetik ve bedensel pratiklerin, orta üst sınıflar tarafından önce “aşırı” ve “paçoz” olarak damgalandığını, ardından yeniden yorumlanarak kültürel sermayeye dönüştürüldüğünü gözlemler. Ağırlıklı olarak leopar gibi desenleri olan veya parlak kumaşlardan yapılan abiye kıyafetler, abartılı beden dili ve “ölçüsüz” feminenlik; yüksek moda, kavramsal sanat ve alternatif alt kültürler içinde yeniden konumlandırıldığında, bir anda “yenilikçi” veya “radikal” olarak değer kazanıverir. Üstelik bu tür bir “yukarı dönüşüm”, yalnızca görsel kültürle sınırlı kalmaz; aynı zamanda işçi sınıfının üretip tükettiği müzik türleri ve jargonlar da aynı mekanizmaya tabidir (TikTok sayesinde kullanmaya başladığı abartılı beden dilini, “kanka” gibi ifadelerin herkesin ağzına pelesenk olmasını düşünün).
Bu yazı, son ayların en çok konuşulan kültürel hadiselerinden Hasçelikler and the City dizisinde de 2000’lerin ortalarında çok popüler olan “Apaçi müziğinin” son dönemdeki yeni “keşfinde” de benzer bir mekanizmanın söz konusu olduğunu iddia ediyor.
Bu gibi işlerin, yerel ve sınıfsal kodları çoğunlukla orta sınıfın tükettiği yeni bir format aracılığıyla dolaşıma sokarak popülerleşmesi, “yukarı dönüşüm” diyebileceğimiz bir sürecin tipik bir örneği. Nitekim, “kenar mahalle” kültürlerinin orta sınıf filtresinden geçirilerek bilinçli bir üslupla sunulması; belirli müzik, kıyafet ve sözcüklerin yeniden tanımlanmasına ve daha önce marjinal olarak görülen toplumsal pratiklerin estetize edilerek farklı bir sınıf için ilginç hâle gelmesine sebep oluyor. Böylece bir zamanlar dışlanan veya aşağılanan kültürel unsurlar, ana akım tarafından sahiplenilerek tüketilebiliyor ve olumlu anlamda “marjinal” bir hâle getiriliyor; ancak bu süreçte taşıdıkları toplumsal ve sınıfsal bağlam da büyük ölçüde silikleşiyor.
Tüm bu süreç, işçi sınıfına ait kültürel üretimin ancak belirli bir mesafeyle yeniden çerçevelendiğinde değer kazandığını gösteriyor. Diğer bir deyişle, işçi sınıfının kendi yarattığı kültür de ellerinden alınmış oluyor; zira, tıpkı ekonomi alanında olduğu gibi, bu sınıfın kültürel alanda yarattığı ürüne ulaşımı da ya imkânsız kılınıyor ya da ürün, başka sınıfların tüketim alanına sokulmasının sonucunda işçi sınıfına yabancılaştırılıyor. İşçi sınıfı, bu kültürün asıl üreticisi olmasına rağmen bu formatlar ancak bazı influencer’ların perspektifinden sunulduğunda “değerli” olarak görülebiliyor. Böylece, kültürel üretim süreci de ekonomik işleyişten farksız bir biçimde, işçi sınıfının emeğinin karşılığını alamadığı, buna karşılık orta sınıfın bu emeği kendisine hem ekonomik hem de kültürel sermaye sağlayacak şekilde artı değere çevirdiği bir döngüye dönüşüyor.
Bu döngüde, işçi sınıfının kendi kültürüyle kurduğu doğrudan ilişki sürekli olarak meşruiyet kaybına uğruyor. Bu süreç, David Harvey’in “mülksüzleştirme yoluyla birikim” (accumulation by dispossession) kavramıyla açıklanabilir. Burada mülksüzleştirme, yalnızca ekonomik alanla sınırlı kalmıyor; işçi sınıfı, kendi ürettiği kültürel formlar üzerindeki hakkını da kaybediyor zira ürettiği şeyden koparılıyor ve bu kültür, burjuvazi tarafından yeniden şekillendirilip sermayeye dönüştürülerek, hatta ancak bu dönüşümden sonra meşruiyet kazanıyor. İşçi sınıfı ise bu kültürel sermaye birikimine doğrudan katılamıyor, çünkü ya kendi kültürünün “ham” hâli itibarsızlaştırılmış oluyor ya da bu kültürü “doğru” şekilde sunma yetisinden yoksun görülerek dışlanıyor.
Burjuvazinin bu türden bir kültürel mülksüzleştirmeye başvurması, yalnızca kâr amaçlı bir estetik dönüşümden ibaret kalmıyor, aynı zamanda ileride olası sınıf atlama ihtimalini de engelleyen bir mekanizma olarak çalışıyor; çünkü kültürel sermaye, yalnızca maddi birikimle değil aynı zamanda belirli kodların, yorumlama pratiklerinin ve estetik duyarlılıkların varlığıyla da anlam kazanıyor. İşçi sınıfına ait kültürel üretim bu şekilde el değiştirdiğinde salt maddi artı değer değil, aynı zamanda sembolik güç de burjuvaziye aktarılmış oluyor. Sonuç olarak, kültürel alan da tıpkı ekonomi alanı gibi, işçi sınıfının kendi yarattığı değerlerden sistemli bir şekilde mahrum bırakıldığı bir sömürü düzenine açılıyor.
Bu sürece işçi sınıfının sömürülmesinin meşrulaştırılması da eşlik ediyor; zira bu yaşamlar ve pratikler, kültür-sanat-eğlence ürünleri olarak kitlelere sunulurken, “bilir kişiler” tarafından yeniden işlenmesi gerektiği fikri yerleştiriliyor. Böylece işçi sınıfına ait olanın gasp edilmesi, “ham olanı işleyerek değer kazandırıyoruz” söylemiyle küçük insanın gözünde de meşrulaştırılıyor, kültürel alan da ekonomik sömürünün ideolojik kılıfı hâline geliyor. Burada süreç, yalnızca kültürel nesnelerin el değiştirmesi olarak kalmıyor. Orta sınıf, sadece işçi sınıfının ürettiği kültürel objelere değil, aynı zamanda bu objelerle nasıl ilişkileneceğini belirleme hakkına da el koyuyor. Yani kültürü sadece alıp dönüştürmüyor, aynı zamanda kültürel etkileşimin doğru biçimlerini de tanımlıyor.
Mesafelenme ve iktidar
Mesafelenme, kişinin kültürel pratikler veya bilgiyle arasına duygusal soğukluk koyabilme becerisi olarak genellikle zekâ, rasyonalite ve insan olmakla özdeşleştirilir. Mesafelenmenin entelektüel ve sanatsal meşruiyet için bir ön koşul olarak sunulması ile işçi sınıfının kendi kültürel pratiklerine mesafelenemediği fikrinin inşası arasında bir paralellik vardır; bu paralellik, söz konusu algının bir toplumsal tahakküm mekanizması olarak ne işlevi olduğu bağlamında ele alınmalıdır. Mesafelenmenin estetik gaspa nasıl zemin hazırladığı, işçi sınıfının kültürel bilgisinin nasıl değersizleştirildiği ve dışlamanın ahlaki açıdan gerekçelendirilmesi gibi unsurlar da bu mekanizmanın parçalarıdır.
Kültürel formlarla kavramsal bir mesafeden ilişki kurabilmek zekâ, farkındalık ve medeniyet göstergesi olarak değerlendirilirken; estetik, moda ve kültürel pratiklerle doğrudan ve bedensel bir bağ kurmak da içgüdüsel, yani ilkel olarak değerlendirilir. Bu ayrım, aslında Batı düşüncesindeki zihin-beden ikiliğinin sınıfsal bir uzantısıdır. Tarih boyunca Batı medeniyetinde soyutlama ve mesafelenme, elitler ve erkeklerle, doğrudanlık ve bedensellik ise alt sınıflar, beyaz olmayan ırklar, kadınlar ve hayvanlıkla ilişkilendirilmiştir. Örneğin burjuva ve orta sınıf kadınlar modayı deneysel bir oyun alanı olarak kullanabilir, mesafeli ve bilinçli bir şekilde modayla oynayabilir ve bunun sonucunda yaratıcı olarak algılanırlar. Lakin işçi sınıfının kadınları süslenmeye kalkıştığında bu, içgüdülerle yapılan bir aşırılık ve görgüsüzlük olarak kodlanabilir. Kimin akıl sahibi ve tam anlamıyla insan olarak kabul edildiği, kimin bedensel içgüdüleriyle hareket eden ve daha aşağıda konumlandırılan varlıklar olarak görülmesi gerektiği arasında bir sınır çizen bu ayrım, işçi sınıfından kadınları, estetik tercihleri üzerinden insan-hayvan ayrımının alt sıralarına iter.
Ancak işçi sınıfının kendi kültürel pratiklerine mesafelenemediği düşüncesi, ideolojik bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Pierre Bourdieu’nün “ayrım” (distinction) kavramı, kültürel sermayenin sınıfsal sınırları nasıl belirlediğini anlamayı kolaylaştırabilir. Orta ve üst sınıflar, kendi estetik pratiklerini zevkli ve ince olarak tanımlarken, işçi sınıfının hayattan tat alma ritüellerini “bilinçsiz” veya “kaba” olarak kodlar. Oysa işçi sınıfı da estetik tercihlerinde bilinçli, stratejik kararlar alabilir ancak bu kararlar akademik, sanatsal veya entelektüel alanlarda tanınmadığı için bilgisizlik olarak yorumlanır. Bu ideolojik mekanizma, işçi sınıfının kültürel ve entelektüel alanlardan dışlanmasını meşrulaştırırken, orta sınıfın işçi sınıfı kültürünü daha iyi anladığını iddia ederek, onu gasp etmesinin de bahanesi olur. Böylece, mesafelenme yetisinin üstünlük ve insanlık göstergesi olduğu fikri, işçi sınıfını entelektüel ve sanatsal üretim alanlarından dışlamak için kullanılır.
Orta ve üst sınıflar için, kültürel üstünlüklerini haklı gösteren bir araç olarak mesafelenmenin akıl ve insanlıkla özdeşleştirilmesi, sadece estetik farklılıkları değil, sınıfsal ve toplumsal hiyerarşileri de üretip sürdürür. Bu yüzden mesafelenme yetisinin üstünlük göstergesi olduğuna dair söylemler sorgulanmayı hak eder.
Hasçelikler and the City: Estetik mesafelenme ve sınıf turizmi
Hasçelikler and the City, İstanbul’un çeperindeki kenar mahallelerde yaşayan işçi sınıfının estetiğini, dilini ve beden kullanımlarını orta sınıf izleyicilere pazarlanabilir bir formda sunan bir dizi olarak, estetik mutenalaştırma sürecinin en güncel örneklerinden biri. İşçi sınıfından üç kadının hayatlarından kesitler sunan internet dizisi, bu kültüre ait özellikleri belirli stereotiplere yaslanıp yeniden üreterek, çoğunlukla kültürel sermayesi yüksek kitlelere sunuyor. Hikâyenin hangi semtte geçtiği açıklanmasa da düğün salonları, dökük mahalleler, AVM gibi mekân seçimleri, karakterlerin kendini özel görme (dizide sıkça kullanılan “A plus” gibi ifadelerle vurgulanan bir tavır) ve sınıf atlama hevesi, gösterişli ve abartılı makyaj ve kıyafet tercihleri, konuşma şekilleri ve beden dilleri gibi detaylarla dizinin kimlerin hikâyesini anlattığı açık ediliyor.
Dizinin kurgusu; abartılı mimikler, gösterişli kıyafetler, dramatik jestler ve belirgin bir sokak jargonu ile İstanbul’un kenar mahalle kültürünü bir realite şov estetiği ile izleyicinin tüketebileceği bir komedi unsuruna dönüştürmek üzerine kurulu. İşçi sınıfının moda, müzik, resim gibi kendini ifade etme araçlarıyla kurduğu ilişkilenme, hegemonik kültürel kodlar tarafından çoğu zaman “kitsch” veya “çakma” olarak yaftalanırken, bu unsurlar orta sınıfın ironik mesafesiyle benimsendiğinde ise birdenbire yenilikçi ve “havalı” hâle geliyor. Hasçelikler and the City, bu açıdan, işçi sınıfına ait kültürel formların özgün bağlamlarından koparılmasına hizmet eden bir estetik gasp örneği olarak görülebilir. Estetik mesafelenme burada yalnızca bir yorumlama pratiği değil, kültürel mutenalaştırmanın temel dinamiği olarak görülebilecek bir tahakküm aracı olarak işliyor.
Utku Balaban’ın bir yazısında belirttiği gibi, “estetik, temsil olunan ile temsil arasındaki gerilim” ise eğer, Hasçelikler and the City’nin çekiciliği de tam olarak bu gerilimden besleniyor; zira dizi, izleyicisi için büyülenme ve tiksinme arasında salınan bir deneyim yaratıyor. İşçi sınıfına ait konuşmalar, hareketler ve beden dili kullanımları aynı anda hem komik hem de “abartı” olarak sunuluyor. “Abla” hitabının vurgusu, karakterlerin hayatlarında çokça yer kaplayan kuaför ve makyaj ritüelleri, AVM buluşmaları, erkeklerin oto yıkamacı veya Dubai çikolatası ticareti gibi mesleklerle ilişkilendirilmesi, Fatoş’un leopar desenli kıyafetlere olan düşkünlüğü… Tüm bunlar, dizinin beslendiği ve yeniden ürettiği estetik çerçevenin yapı taşlarını oluşturuyor. Bu düzenleme, işçi sınıfının kendini ifade etme araçlarını nesneleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda onları sterilize edip tüketilebilir hâle de getirerek, onların üzerinden kazanç sağlıyor.
Bu noktada, Hasçelikler and the City, Hernández’in öne sürdüğü “ikircikli grotesk” kavramıyla da örtüşüyor. İşçi sınıfına ait estetik hem büyüleyici hem de uzaktan sevilesi olarak sunulunca, izleyici bu estetikleri beğenir ama aynı zamanda onlara olan mesafesini de korumuş olur. Zira orta sınıf, bu tür kültürel üretimlerle doğrudan bir bağ kurmak istemez; onu ancak belirli bir filtre aracılığıyla tüketebilir. Bu yüzden dizi, orta sınıf izleyicinin işçi sınıfı estetiğini rahatça tüketmesini mümkün kılan bir ideolojik işlev de görüyor ve bunu da izleyicisine güvenli bir mesafe sağlayarak yapıyor. İzleyici, işçi sınıfının yaşamındaki zor koşullarla yüzleşmek zorunda kalmadan bu kültürü tüketebiliyor. Dahası, ölçülülük ve kontrollü zevk anlayışıyla özdeşleşen orta-üst sınıflar, bu mesafeyi bir tür katarsis aracı olarak da kullanıyor. İşçi sınıfına atfettikleri “ilkel” ya da “hayvani” özelliklerle turistik (bir nevi “sınıf” turizmi) bir deneyim üzerinden temas kurarak, onlarla kontrollü bir biçimde ilişkiye girebiliyorlar.
Tam da bu noktada, dizide akşamları DJ’lik yapan Fatoş’un gerçek hayatta da aynı karakterle ücretli DJ etkinlikleri düzenlemesi ve bu etkinliklerin hınca hınç dolması, işçi sınıfı estetiğinin gerçek bir ekonomik değer de üretmeye başladığını gösteriyor. Ancak burada temsilin taşması ve gerçeklikle iç içe geçmesi, yalnızca tüketimle sınırlı kalmayan, etik açıdan tartışmalı bir boyuta da ulaşıyor. Orta sınıf izleyici, işçi sınıfı kültürüne karşı mesafesini koruyarak, bu dünyayla gerçek bir aidiyet ilişkisi geliştirmeden ona dokunma imkânı buluyor. Mesafenin sunduğu konfor sayesinde, bu deneyimi tam anlamıyla içselleştirmeden, geçici bir keyif unsuru olarak tüketebiliyor.
Apaçi müziğin mutenalaştırılması
Apaçi gençliği, 2000’lerin ortalarında Türkiye’de işçi sınıfı gençleriyle özdeşleşmiş ve özellikle Roman mahallelerinde, düğünlerde ya da oto sanayi çevresinde popüler olmuş, kendine has bir estetik anlayışı ve müzik zevkiyle öne çıkan bir alt kültür olarak ortaya çıkmıştı. Mohikan tarzı jöleli saçlar, parlak ve gösterişli kıyafetler, abartılı beden dili ve arabeskten belirli bir tip elektronik müziğe uzanan eklektik müzik tercihleri, bu alt kültürün ayırt edici özellikleri arasındaydı. Ancak bu gençlerin kendini ifade biçimleri o dönem komik olarak yaftalanmış ve egemen medya kanallarında ve kamusal alanda alay konusu hâline gelmişti.
Hernández’in çerçevesi, işçi sınıfına ait estetiklerin nasıl bir tür metalaşmaya tabi tutulduğunu anlamak açısından da kritik bir araç görevi görür. Apaçi kültürü, başlangıçta toplumsal dışlanmanın bir sonucu olarak şekillenirken, bu dışlanma aynı zamanda onu “keşfedilebilir” bir kültürel nesne hâline getirir. Bu, yalnızca kültürel hiyerarşiyi değil, aynı zamanda bir güç ilişkisini de açığa çıkarıyor. Bu sürecin sonucunda işçi sınıfına ait bir müzikal ifade biçimi, bağlamı değiştirilerek yeniden “keşfediliyor” ve kültürel sermayeye dönüştürülüyor. Fakat, bu müziği yıllarca sahiplenenler hâlâ marjinalize edilmeye devam ediyor.
İşte yıllar boyunca “varoş” olarak küçümsenen bu müzik türü, geçtiğimiz aylarda Amsterdam’da yaşayan bir DJ’in uluslararası bir YouTube kanalı için kaydettiği bir set sayesinde, şehirli alternatif raver’lar tarafından “keşfedilip” bir anda “yeni” ve “radikal” olarak değerlendirilmeye başlandı. Hardstyle, trance ve tecnonic gibi alt türlerin kendine has bir karışımından oluşan, genellikle düğün salonlarında ve sanayi mahallelerinde çalınan bu müziklere işçi sınıfı gençleri sahip çıktığında aşağılanmaları, ancak aynı ritimlerin, orta sınıf DJ’ler tarafından sunulduğunda, “radikal” bulunması Hernández’in teorisini doğruluyor.
“Ama bu bir şaka”
Bu dizinin veya Apaçi müziğinin yeniden keşfedilip “sofistike” sınıfa sunumunun arkasında aslında işçi sınıfını küçük görme veya ondan faydalanma isteğinin değil, onlara duyulan şefkat olduğuna dair savunmalar sıkça karşımıza çıkıyor. Ancak kültürel gaspın en önemli işleyiş biçimlerinden biri tam da bu. “Çok gerçekçi, çok otantik, bu yüzden daha çok insan görmeli” argümanı, gasp yoluyla mülksüzleştirmenin bir bahanesi olarak işlev görüyor. Hasçelikler’in veya Apaçi müziğinin yeniden keşfinin işçi sınıfından insanlar tarafından yapılmıyor olması, zaten sürecin özünde bir asimetri olduğunu gösteriyor. Tıpkı Hernández’in belirttiği gibi, bu tür eğlence formatları kültürel üretimin kimler tarafından nasıl değerlendirileceğini de belirliyor.
Bu “yukarı dönüşüm” pratikleri bir şekilde eleştirildiğinde, şu tür tepkilerle karşılaşıyor: “Ama bu kültürün kendisi de bunu yapıyor, çok gerçekçi! Bu kötü bir şey değil ki, bu karakterleri seviyoruz! Bu bir hiciv, işçi sınıfını aşağılamıyor, aksine yüceltiyor!” Bu söylemler, kültürel gaspın sistematik işleyişini görmezden gelmeye hizmet ediyor. Orta sınıf, işçi sınıfı kültürünü sevdiği sürece, onu kontrol etme ve yeniden çerçeveleme hakkını da sahip olduğunu düşünüyor ve burada kendisini, yaptığı gaspın ve kazandığı sermayenin üzerini örten bir “kurtarıcı” sıfatıyla da şereflendirmiş oluyor.
Kültürel gaspın mekânsal boyutu
Bu süreç, işçi sınıfının yalnızca kültürel üretimlerini değil, aynı zamanda şehirdeki mekânsal varlığını da etkiliyor. İstanbul’da alternatif gece hayatının şekillendiği mahallelerde; Beyoğlu, Kadıköy ve Yeldeğirmeni gibi bölgelerde, özellikle moda açısından işçi sınıfı estetikleri tüketilirken, bu estetiğin gerçek yaratıcıları o alanlardan dışlanıyor. Mutenalaştırma süreçleri salt semtler üzerinden değil, kültürel anlamda da işliyor ve işçi sınıfına ait kültürel üretim, ancak onu yaratan insanların kendileri de kent merkezlerinden dışlandığında değer kazanıyor. Apaçi gençliği, bir zamanlar şehrin kamusal alanlarında görüldüklerinde küçümseme nesnesi olmuşlarken, aynı kültürel formların, şimdi orta sınıf tarafından yeniden bağlamsallaştırıldığında, kültürel sermayeye dönüştüğü ve prestijin yanında finansal kazanç da getirdiği görülüyor.
Hasçelikler and the City ve Apaçi müzikleri örneklerinde görüldüğü gibi, kültürel üretimin meşruiyeti, onu kimlerin ürettiği ile değil, kimlerin çerçevelediğiyle belirleniyor. İşte tam da bu yüzden kültürel sermaye üzerindeki bu tahakküm salt estetik bir mesele değil, sınıf mücadelesinin bir parçası olarak görülmeyi hak ediyor.
Kaynaklar
Balaban, Utku. “Varoş Apartmanı ve Yeni Kent Estetiği.” Evrensel Kültür Dergisi, Sayı 276, Aralık 2014, s. 80-83.
Bourdieu, Pierre. Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. Çev. Bahadır Aksan. Heretik Yayıncılık, 2023.
Harvey, David. Yeni Emperyalizm. Çev. Rahmi G. Öğdül. Metis Yayınları, 2004.
Hernandez, Jillian. Aesthetics of Excess: The Art and Politics of Black and Latina Embodiment. Duke University Press, 2020.
